Τα αρπαχτικά

Εγώ, Αυτό και Υπερεγώ στο «Ψυχώ» του Χίτσκοκ

Ο Κινηματογραφικός Οδηγός για Διεστραμμένους είναι ένα γοητευτικό ταξίδι σε μερικές από τις  καλύτερες ταινίες όλων των εποχών. Με παρουσιαστή τον γνωστό Σλοβένο φιλόσοφο/ψυχαναλυτή Σλάβοϊ Ζίζεκ, ο οποίος, ενσωματωμένος κατά κάποιο τρόπο στα σκηνικά των ταινιών, μας αποκαλύπτει την κρυμμένη γλώσσα του κινηματογράφου, δείχνοντάς μας τι μπορούν οι ταινίες να πουν για εμάς τους ίδιους. Ο Ζίζεκ μας προσφέρει κάποιες από τις πιο ενδιαφέρουσες σκέψεις του για τη φαντασία, την πραγματικότητα, τη σεξουαλικότητα, την επιθυμία και την κινηματογραφική φόρμα.

Στο παρακάτω απόσπασμα, ο Σίζεκ μας αποκαλύπτει τη σχέση της διαρρύθμισης του σπιτιού όπου εκτυλίσσεται η υπόθεση στο «Ψυχώ», με τα τρία επίπεδα της υποκειμενικότητας.

Σίζεκ: Είμαστε στο κελάρι του σπιτιού της μητέρας από το «Ψυχώ». Αυτό που είναι τόσο ενδιαφέρον είναι η διαρρύθμιση του σπιτιού. … Τα γεγονότα διαδραματίζονται μέσα σε αυτό σε τρία επίπεδα, πρώτος όροφος, ισόγειο, υπόγειο. Είναι σαν να αναπαράγουν τα τρία επίπεδα της ανθρώπινης υποκειμενικότητας. Το ισόγειο είναι το Εγώ. Ο Νόρμαν συμπεριφέρεται εκεί σαν κανονικός γιος, ότι απομένει από το κανονικό εγώ του. Εκεί πάνω, είναι το Υπερεγώ. Το μητρικό υπερεγώ, επειδή η νεκρή μητέρα είναι βασικά φιγούρα του υπερεγώ. […] Και κάτω στο κελάρι, είναι το Αυτό, η δεξαμενή των αθέμιτων ενορμήσεων.

Έτσι μπορούμε να ερμηνεύσουμε το συμβάν στη μέση της ταινίας, όταν ο Νόρμαν κουβαλάει τη μητέρα του ή, όπως μαθαίνουμε στο τέλος, την μούμια, το πτώμα, τον σκελετό της μητέρας, από τον πρώτο όροφο στο κελάρι. […] Είναι σαν να την μετατοπίζει στο ίδιο του το μυαλό, ως ψυχικό μέσο από το Υπερεγώ στο Αυτό. […]

Ασφαλώς, είναι το παλιό μάθημα επεξεργασμένο ήδη από τον Φρόυντ, ότι το Υπερεγώ και το Αυτό συνδέονται βαθύτερα. Η μητέρα αρχικά διαμαρτύρεται, ως μορφή εξουσίας, […] γίνεται αισχρή, […] Το Υπερεγώ δεν είναι ένας ηθικός παράγοντας. Είναι ένας άσεμνος παράγοντας που μας βομβαρδίζει με ανήκουστες διαταγές, μας κοροϊδεύει, όταν φυσικά, δεν μπορούμε να εκπληρώσουμε τις επιθυμίες του. Όσο περισσότερο το υπακούμε, τόσο μας κάνει να νιώθουμε ένοχοι. Υπάρχει πάντα μια όψη ενός αισχρού παράφρονος στην επικράτειά του Υπερεγώ.  

Το οιδιπόδειο σύμπλεγμα στα «Πουλιά» του Χίτσκοκ

Ο Κινηματογραφικός Οδηγός για Διεστραμμένους είναι ένα γοητευτικό ταξίδι σε μερικές από τις καλύτερες ταινίες όλων των εποχών. Με παρουσιαστή τον γνωστό Σλοβένο φιλόσοφο/ψυχαναλυτή Σλάβοϊ Ζίζεκ, ο οποίος, ενσωματωμένος κατά κάποιο τρόπο στα σκηνικά των ταινιών, μας αποκαλύπτει την κρυμμένη γλώσσα του κινηματογράφου, δείχνοντάς μας τι μπορούν οι ταινίες να πουν για εμάς τους ίδιους. Ο Ζίζεκ μας προσφέρει κάποιες από τις πιο ενδιαφέρουσες σκέψεις του για τη φαντασία, την πραγματικότητα, τη σεξουαλικότητα, την επιθυμία και την κινηματογραφική φόρμα.

Στο παρακάτω απόσπασμα, ο Σίζεκ μας αποκαλύπτει τη σύνδεση της επίθεσης των πουλιών με το οιδιπόδειο σύμπλεγμα στην ταινία του Χίτσκοκ  Τα Πουλιά (The Birds):

Σίζεκ: Το κλειδί για τις ταινίες τρόμου είναι να πούμε: «Ας φανταστούμε την ίδια ιστορία αλλά χωρίς το φοβικό στοιχείο». Αυτό μας δίνει, νομίζω το παρασκήνιο.

Είμαστε στην μέση του κόλπου Bodega, όπου διαδραματίζεται η ταινία τα Πουλιά του Χίτσκοκ. Τα Πουλιά είναι μια ταινία σχετικά με ένα νέο πλούσιο κορίτσι που ερωτεύεται έναν τύπο, πάει να τον βρει στον κόλπο Bodega, όπου ανακαλύπτει ότι ζει με την μητέρα του. […]

Και τότε, υπάρχει το στάνταρ οιδιπόδειο σύμπλεγμα της αιμομικτικής τάσης ανάμεσα στη μητέρα και στον γιο, ο γιος διχάζεται ανάμεσα στην κτητική μητέρα και στο παρεμβατικό κορίτσι. […]

Το μεγάλο ερώτημα σχετικά με τα πουλιά, σίγουρα είναι το προφανές, «Γιατί επιτίθενται τα πουλιά;» Δεν είναι αρκετό να πούμε ότι τα πουλιά είναι μέρος του φυσικού σκηνικού της πραγματικότητας. Είναι κυρίως σαν μια ξένη διάσταση να εισβάλλει και κυριολεκτικά σχίζει την πραγματικότητα. […]

Έτσι για να προτείνω την ψυχαναλυτική φόρμουλα, οι βίαιες επιθέσεις των πουλιών είναι προφανώς εκρηκτικά ξεσπάσματα του μητρικού υπερεγώ, της μητρικής φιγούρας που προλαμβάνει που προσπαθεί να αποτρέψει τη σεξουαλική σχέση.

Έτσι τα πουλιά είναι ωμή, αιμομικτική ενέργεια.  

Χίτσκοκ: η αναίτια δολοφονία

Η ταινία Ο Βρόχος (Rope), γνωστή κι ως Η Θηλιά, είναι θρίλερ δωματίου παραγωγής 1948, σε σκηνοθεσία Άλφρεντ Χίτσκοκ. Η ταινία είναι βασισμένη σε θεατρικό έργο που έγραψε το1929 ο Πάτρικ Χάμιλτον […] Πρόκειται για την πρώτη έγχρωμη ταινία του Χίτσκοκ.

Ο Μπράντον και ο Φίλιπ είναι δυο νέοι που μοιράζονται ένα διαμέρισμα στη Νέα Υόρκη. Οι δυο τους θεωρούν τον πρώην συμμαθητή τους Ντέιβιντ Κέντλεϊ νοητικά κατώτερο κι αποφασίζουν να τον σκοτώσουν. Καλούν λοιπόν τον Ντέιβιντ στο διαμέρισμα τον στραγγαλίζουν με ένα σχοινί και τοποθετούν το σώμα του σε ένα μπαούλο. Έπειτα αποφασίζουν να οργανώσουν ένα μικρό πάρτι, προκειμένου να αποδείξουν την υπεροχή του εγκλήματός τους. Οι καλεσμένοι πρόκειται να είναι ο πατέρας, η θεία κι η κοπέλα του Ντέιβιντ, καθώς κι ο Ρούπερτ (Τζέιμς Στιούαρτ), πρώην καθηγητής τους.

Το φαινόμενο, που με τον τρόπο του μελετάει εδώ ο Χίτσκοκ, είναι η αναίτια δολοφονία […] Ο Μπράντον και ο Τσαρλς δεν είναι αλήτες. Ούτε φιλόσοφοι, παρ’ όλο που στο κολέγιο διδάσκονται φιλοσοφία από τον Ρούπερτ που πρεσβεύει πως υπάρχουν άνθρωποι «ανώτεροι» και άνθρωποι «κατώτεροι» και ότι «ο φόνος είναι ή θα ’πρεπε να είναι τέχνη» […]:

Όμως, ούτε ο καθηγητής ούτε ο Νίτσε, απόψεις παραλλαγμένες του οποίου απηχεί ο καθηγητής, διδάσκουν πώς οι «ανώτεροι» μπορούν να σκοτώνουν τους «κατώτερους» […]: 

Alfred Hitchcock και οιδιπόδειο σύμπλεγμα

Θεμελιώδης ταινία για το οιδιπόδειο σύμπλεγμα και το σύμπλεγμα ευνουχισμού του ανώριμου άντρα, καθώς και για το ξεπέρασμά τους, είναι το Στη σκιά των τεσσάρων γιγάντων (North by Northwest 1959). H εξέλιξη του οιδιπόδειου συμπλέγματος του κεντρικού προσώπου (του Kάρι Γκραντ σ’ έναν από τους πιο ολοκληρωμένους ρόλους του) είναι ταυτόσημη με το πέρασμά του από τον παιδισμό στην ψυχοσεξουαλική ωριμότητα, με τη μεταβολή των σχέσεών του με τη Μητέρα, ύστερα με τη γυναίκα που υποκαθιστά τη μητέρα του, και με τους άντρες που συμβολίζουν τον Πατέρα.

O Θόρνχιλ (Kάρι Γκραντ) περνά από διαδοχικούς γάμους και δεν στεριώνει πουθενά. O μόνος σταθερός δεσμός του, δεσμός ψυχολογικής εξάρτησης, είναι με τη μητέρα του, μια γυναίκα που πάντα τον ειρωνεύεται, τον υποτιμά ή τον αμφισβητεί:

O Xίτσκοκ επιμένει ιδιαίτερα στο σύμπλεγμα ευνουχισμού του ήρωά του. Tρανταχτό παράδειγμα η σκηνή στην τουαλέτα του σταθμού όπου μπαίνει ο Θόρνχιλ για να ξυριστεί: ο Θόρνχιλ αναγκάζεται να ξυριστεί με τη μικροσκοπική γυναικεία ξυριστική μηχανή της Kένταλ (υιοθετεί ένα θηλυπρεπή ρόλο) υπό το επιτιμητικό και περιφρονητικό βλέμμα κάποιου μεγαλόσωμου άντρα, που κάνει την ίδια δουλειά με τον Θόρνχιλ, χρησιμοποιώντας όμως μια μεγάλη φαλτσέτα. O αρρενωπός άντρας συμβολικά κατέχει το μεγάλο Φαλλό, ενώ ο Θόρνχιλ έχει το σμικρυμένο και γελοίο κακέκτυπό του:

 O Θόρνχιλ μπαίνει κατά λάθος και ξαφνικά στο ρόλο κάποιου άγνωστου, ενός κατασκόπου, του Kάπλαν. Από τη στιγμή που οι άλλοι τον ταυτίζουν αυθαίρετα μ’ αυτό το πρόσωπο (με το οποίο κατόπιν ταυτίζεται κι εθελοντικά) ο Θόρνχιλ αρχίζει τον αγώνα για την ανακάλυψη του Kάπλαν, του alter ego του, και κατά συνέπεια για τον αυτοπροσδιορισμό του. Στην ανεύρεση της νέας του ταυτότητας συμβάλλει έντονα ο έρωτάς του για την Eύα Kένταλ (Eύα Mαρί Σεντ). Σχέση που τον ωθεί να επωμιστεί το ρόλο του άντρα, να «ανδραγαθήσει» και τελικά να ξεπεράσει την προσήλωση στη μητέρα και τη φοβία έναντι του φαντάσματος του ευνουχιστικού πατέρα:

  

Θόδωρος Σούμας, Alfred Hitchcock: Η σεξουαλικότητα, το οιδιπόδειο και η ψυχανάλυση